...
Конспект уроку: Бертольт Брехт. Життєвий і творчий шлях драматурга. Передумови й сутність брехтівської реформи драми, основні принципи «епічного театру». PDF Печать E-mail

Конспект уроку: Бертольт Брехт. Життєвий і творчий шлях драматурга. Передумови й сутність брехтівської реформи драми, основні принципи «епічного театру».
Мета:  ввести учнів у життєвий і творчий світ Б. Брехта, розкрити своєрідність «епічного
театру»; удосконалювати вміння школярів обґрунтовувати свою думку.
Обладнання: портрет Б. Брехта, збірки його творів.

ХІД УРОКУ

І. ОГОЛОШЕННЯ ТЕМИ, МЕТИ ТА ЗАВДАНЬ УРОКУ
ІІ. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ УЧНІВ
1. Вибіркове заслуховування домашніх творів та роздумів-есе.
2. Актуалізація знань про театр Ф. Ґ. Лорки.

ІІІ. ОПРАЦЮВАННЯ ТЕМИ УРОКУ
- Лекція вчителя.
Сторіччя з дня народження одного з найвідоміших письменників XX століття, визнаного новатора театру Бертольда Брехта відзначалося в обстановці, коли, нарешті, з'явилася можливість, відмовившись від традиційної донедавна пріоритетної уваги до суспільно-політичної позиції, зосередитися на значному внеску німецького поета, драматурга, режисера в культуру нашого століття, на тих суспільних морально-етичних цінностях, які стали основою гуманістичної позиції письменника і його художніх пошуків.
Німецька література дала світові багато славних імен: Й. В. Ґете, Г. Гейне, Ф. Шиллер, Е. Т. А. Гофман, Л. Фейхтванґер, Е. М. Ремарк. Серед них почесне місце посідає Бертольт Брехт. Адже немає жодних сумнівів, що драматургія Брехта, створений ним «епічний театр» стали чи не найвизначнішим явищем драматургії XX століття.
Леон Фейхтванґер так оцінив творчість письменника: «Нетерплячий поет Брехт написав вірші і перші п'єси Третього тисячоліття. Ті, хто живе сьогодні, передчувають його значення; та лише майбутні покоління повною мірою зрозуміють його творчість».
Отже, спробуємо довести, що ми саме те покоління. Але почнемо традиційно — з етапів становлення особистості драматурга.
Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 року в старовинному баварському містечку Ауґсбурзі, де  «найвидатнішими» спорудами були міський театр і ратуша. Його батько був директором великої паперової фабрики.
Навчався Брехт у реальній гімназії, і саме тут відбувалося становлення незалежного характеру майбутнього письменника.
Відомий випадок, коли 17-річний Брехт-гімназист на пропозицію одного з учителів написати твір на слова Горація «Солодко й почесно вмерти за батьківщину» відгукнувся словами, сповненими їдкого сарказму: «Вислів, що вмерти за батьківщину солодко й почесно, можна розцінювати лише як тенденційну пропаганду. Прощатися з життям завжди важко, в ліжку так само, як і на полі бою, і особливо людям молодим у розквіті сил. Тільки пустоголові дурні можуть зайти у своєму порожньому красномовстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота».
Неважко здогадатися, яку реакцію викликав Брехт своїм твором.
З 1914 року вірші й есе 16-річного гімназиста стали регулярно з'являтися у пресі. Автор підписував їх напівпсевдонімом Берт Брехт. Згодом скорочене ім'я знову стало повним, змінивши на кінці букву «д» на «т», і на літературній авансцені — не тільки у переносному, а й у точному значенні цього слова з'явився Бертольт Брехт.
До речі, першими слухачами й глядачами драматурга були його шкільні друзі. Для них він грав на гітарі, співав пісні, декламував вірші. Навколо молодого митця гуртувалася молодь, сформувався навіть своєрідний гурток Брехта.
Дружба з Каспаром Неєром сприятливо впливала на творчість драматурга упродовж життя. А почалася вона ще 1913 p., коли у класі Брехта з'явився новий учень: Брехт став для Неєра лідером і наставником щодо мистецтва, а художник Неєр реалізовував творчі задуми друга в картинах.
Письменник здобув дуже гарну загальноосвітню підготовку, від історії античного світу до епохи кайзерівської імперії. Читав класиків світової літератури і філософії (наприклад, Спінозу і Ніцше). Певний вплив на становлення і формування характеру Брехта мали такі майстри слова, як Золя, Рембо, Верлен, Стріндберґ, Гамсун, Достоєвський, Рільке. Захоплювався драматург і читанням Біблії, вершиною досконалості була для нього «Пісня над піснями».
Після закінчення 1917 р. гімназії Брехт вивчає природничі науки й медицину в університетах Мюнхена і Берліна. Але війна, що надто затяглася, вимагала нових солдатів, а отже, і нових жертв. За рік Брехта призивають в армію. Він — санітар ауґсбурзького військового шпиталю.
Дедалі більше зростаючий шовіністичний чад і мілітаристський психоз викликають у Брехта не лише гнів і обурення, а й відвертий бунт проти насильства. Саме тоді і з'являється його славнозвісна «Легенда про мертвого солдата» — чудова сатира на кайзерівську Німеччину, та й не тільки...
Коли ж Війна під гуркіт гармат
Зустріла четверту весну свою,
Висновку мусив дійти солдат
І загинув геройські в бою.
Ревла канонада. Свистіла сталь.
Ворог не зовсім знеміг.
І кайзер відчув до солдата жаль:
Він в землю дочасно ліг.
Вже літо. Солдат спочиває, лінько.
Над цвинтарем сонце сія.
Якось уночі приходить військова
Лікарська комісія...
А далі з убивчим сарказмом поет зображує намагання можновладців повернути солдата на поле бою. Дарма, що солдат мертвий,— лікарі увіллють йому в рот вина і оживлять його; дарма, що загиблий мовчить,— німий кращий за того, хто може говорити; нічого, що труп розкладається,— кадило попа розвіє сморід. Висновок: «солдат загалом годиться для війни» знову.    
1918 р. у Німеччині спалахнула революція. Б. Брехт із надією зустрічає цю подію, але очікуваних результатів вона не дала. І у цей час письменник звертається до драматургії як до мистецтва, що найбільше відповідало особливостям його творчого мислення. Нові драматичні події у житті Брехт художньо осмислює в перших незвичних драмах («Барабани серед ночі», «У нетрях міст»).
У 1918—1920 pp. формуються теоретико-драматичні уявлення Б. Брехта. За цей час він написав 26 театральних рецензій на вистави ауґсбурзького театру, які дають змогу говорити про своєрідну еволюцію поглядів митця.
29 вересня 1922 року в Мюнхені відбулася прем'єра п'єси «Барабани серед ночі», після якої одна з газет написала: «Двадцятичотирирічний художник Бертольт Брехт протягом дня змінив художнє обличчя Німеччини».
Молодому драматургові була присуджена найпрестижніша в країні літературна  нагорода — премія імені Клейста, яку він сприйняв як належне. Не випадково в щоденнику 15-річного Брехта написано: «Віршем своїм я оспіваю кінець тисячоліття...».
1923—1924 pp. були для Б. Брехта надзвичайно важливими як щодо світоглядного мужніння, так і щодо творчого зростання. Так, працюючи у Мюнхенському Камерному театрі, Брехт звертається до драматургії визначного попередника Шекспіра — Крістофера Марло; він готує до постановки його хроніку, яка розповідала про Англію у період правління Едварда II. У відомому сюжеті Брехт побачив приховані можливості розповісти про свій час, про сучасну йому історію. Письменник здійснює сміливе вторгнення в драматургічну тканину хроніки Марло, змінює її образну структуру, ідейну цілісність.
Не менш принципово важлива і режисерська робота Брехта в «Едварді II», оскільки у виставі цієї брехтівської драми вперше було застосовано прийоми й принципи, які згодом посіли гідне місце в системі епічного театру. Брехт уперше у своїй практиці відмовився від традиційної для німецького театру звички розігрувати трагедії класиків у велично грізних замках середньовіччя; він «виключає» своїх героїв з атмосфери піднесеної патетики і риторики, обходячи цим метод, притаманний багатьом театральним діячам: засобами сценічної мови звеличувати кривавих тиранів далекого минулого.
Тому костюми для дійових осіб, хоч і зберігали силует середньовічного крою, виготовлялися з найдешевшої тканини, солдати взагалі були одягнуті в якісь халамиди з грубого полотна, а в сценах «Кіллінгевортської битви обличчя солдатів покривали суцільним білим гримом», через що непорушність облич сприймалася як своєрідна маска жаху, що охопив супротивників під час битви.
Так Брехт шукав шляхів до того принципу сценічно яскравої незвичайної мови, який згодом стане відомим як «ефект очуження».
Новаторські установи Брехта-режисера і драматурга органічно злилися в єдине ціле з художніми пошуками його друга Каспара Неєра. Художник Неєр, який згодом оформляв багато брехтівських вистав, відмовився від громіздких павільйонів і залишив на сценічному майданчику лише вкрай необхідне для вистави, те, що зовсім по-новому висвітлювало головну ідею драми. Декорації дістали певну самостійність, мова художника не обмежувалася тим, що ілюструвала гру акторів.
Так, «підземелля Тауера було відділене від глядачів ґратами із ланцюгів, які звисають. Чекаючи смерті, Едвард II шаленіє від страху, зачіпає плечем ланцюги, і їх брязкіт за його спиною змушує його від жаху різко обернутися». Поєднання неприхованої умовності із цілком відомими й конкретними реаліями буття — це й є те принципово нове, що набуло згодом продуктивного розвитку у брехтівській теорії «епічного театру».
Нові вимоги ставилися й до виконавців. Актори не декламували тексти, як цього вимагала традиція, а подавали його глядачеві як розповідь. Таким чином, було зроблено спробу очуження глядача від емоційного вживання у виставу.
Незважаючи на великі успіхи і досягнення Брехта в театральному мистецтві, він не міг далі перебувати в Мюнхені. У листопаді 1923 року під час гітлерівського путчy його ім'я було занесене фашистами у чорний список тих, хто підлягав знищенню, і 1924 р. Брехт, прийнявши пропозицію Макса Рейнгардта, переїжджає до Берліна для роботи у Німецькому театрі.
1927 р. окремим виданням виходять вірші, написані Брехтом протягом десяти років. «Домашні проповіді» (так незвично називалася ця поетична збірка) засвідчили неприйняття поетом наскрізь просякнутого брехнею буржуазного світу. Разом із тим вони засвідчили появу нових тем, які згодом Брехт талановито розкриє у таких драматичних творах, як «Тригрошова опера», «Махагоні», «Свята Іоанна
скотобоєнь» тощо.   
Наприкінці 20-х років поступово починає формуватися естетика і теорія театру, який увійшов в історію під назвою «епічний театр».
Брехт по-новому прагне подивитися на природу емоцій, які відчуває людина, що сприймає театральну виставу. Драматург намагається переглянути провідні принципи драматичного (арістотелівського) театру, в основі якого лежить феномен катарсису, про який писав свого часу той самий Арістотель: очищення глядача через страх і співчуття до трагічної долі героя.
Брехт намагається у межах сценічного мистецтва розумно використати вплив твору мистецтва на емоційний світ глядача з метою активізації його мислення. 1930 р. у нотатках до «Піднесення і падіння міста Махагоні» Брехт, підбиваючи своєрідний підсумок цілому етапу своїх роздумів над долею сучасної йому драми, наводить таку широко відому схему:   

Драматична форма театру    Епічна форма театру
Дія    Розповідь
Залучає глядача до сценічної дії і використовує його активність    Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність
Дає йому змогу виявити почуття    Змушує глядача приймати рішення
Переживання    Світогляд
Глядач співпереживає    Глядач вивчає
Гіпноз    Аргументація
Сприймання консервується    Переходить у пізнання


Крім цього, драматург 1936 р. формулює ще й таку порівняльну характеристику «епічного» і драматичного театрів: «Глядач драматичного театру говорить: так, я вже це теж відчував. — Такий і я. — Це цілком природно. — Так буде завжди. –  Страждання цієї людини мене зворушує, тому що для нього немає виходу. — Це велике мистецтво: у ньому все саме собою розуміється. — Я плачу з тим, хто плаче, я сміюся з тим, хто сміється.
Глядач епічного театру говорить: цього б я ніяк не подумав. — Так не слід робити. — Це майже неймовірно. — Цьому має бути покладено кінець. — Страждання цієї людини мене потрясає, тому що для нього все-таки можливий вихід. — Це велике мистецтво. — Я глузую з того, хто плаче, я плачу над тим, хто сміється».
Проте, розмежовуючи драматичну й епічну форми театру залежно від їхнього впливу на глядача, Брехт недвозначно наголошує: «Ця схема зазначає не про абсолютне протистояння двох форм театру, а переважно про зміщення акцентів. У рамках кожної із цих форм театру можна віддати перевагу «чуттєво сугестивному чи суто раціональному».
Винятково важливе значення в естетиці «епічного театру» має таке явище, як «ефект очуження».
«Очужити подію чи характер,— підкреслював Брехт,— означає насамперед позбавити цю подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити здивування і зацікавленість». У цьому аспекті «ефект очуження» генетично пов'язаний із мистецтвом театрів Давнього Сходу (Китаю, Японії).
«Ефект очуження» в традиційних театрах Сходу (китайський театр музичної драми, японські «Но» і «Кабукі») виявляється в традиційному, постійному гримі для певного амплуа; в умінні акторів за допомогою відточеної мімічної гри ретроспективно розповісти про життя героїв; в «цитації» актором ролі свого попередника вчителя-актора; в коментуванні сценічної дії і розкритті змісту наступного епізоду п'єси за допомогою так званих «ай нокьогенів». У сценічному мистецтві театрів Сходу «ефект очуження» припускає звичайне зображення незвичайного, сприяє виникненню сценічної ілюзії, емоційному вживанню глядача в те, що відбувається на сцені.
А в театрі Брехта «ефект очуження» передбачає незвичайне зображення звичайного, це — своєрідне очуження «навиворіт». Тому можна говорити не просто про подальший розвиток Брехтом традицій східного театру, а, власне, про їх діалектичний розвиток.
З огляду на принципи, на яких будувалася система його театральних поглядів, Брехт вважав, що катарсис в епічному театрі має викликатися такими чинниками, як «здивування», «зацікавленість».
Разом із тим нові компоненти брехтівського катарсису не виключають і арістотелівських. Навпаки, вони значно дієвіші тільки в діалектичній єдності зі «страхом» і «співчуттям».
Найважливішим виявляється те, що для досягнення «ефекту очуження» використовуються абсолютно всі засоби, які є в розпорядженні театру,— діяльність акторів, режисерів, художників, композиторів, включно з тим самим «вішаком», з якого і починається театр.
За допомогою комбінації традиційного і нетрадиційного впливу на глядача досягається загострене сприйняття ним речей, які, здавалось би, йому давно і добре знайомі, що і викликає загострений інтерес до самого театру. Брехт писав: «Зміст цієї техніки «ефекту очуження» полягає у тому, щоб вселити в глядача аналітичну, критичну позицію щодо зображуваних подій».
Також необхідно підкреслити, що в естетиці «епічного театру» передбачено формування стійкого інтересу глядача в першу чергу до ходу дії, її розвитку, для чого, зокрема, у п'єсі «Матінка Кураж і її діти» кожній сцені передує виклад подій, які у ній зображуються. Це робиться для того, щоб глядач міг критично оцінити те, що відбувається. Через це більшість п'єс Брехта мають літературні джерела, будучи особливою трансформацією відомих сюжетів.
27 лютого 1933 року у Берліні запалав рейхстаг, на німецьку землю прийшов фашизм. Наступного дня Б. Брехт покинув країну, А через два роки батьківщина позбавила його громадянства, і він після війни не тільки не вимагав його відновлення, а з неприхованою глузливістю зробив собі австрійський паспорт.
Перші шість років еміграції Брехт прожив у Данії. З рукописом п'єси «Життя Галілея» він утік із цієї країни і незабаром опинився у Сполучених Штатах Америки (1941—1947).
В еміграції були написані такі відомі п'єси, як «Страх і відчай у Третій імперії», «Матінка Кураж та її діти», «Добра людина із Сизуана», «Кавказьке крейдяне коло».
Цікаво також порівняти два філософські, по-європейському національні театри XX століття — театри Леся Курбаса і Бертольта Брехта.
І Лесь Курбас, і Бертольт Брехт прагнули, щоб глядач не просто переживав те, що бачить на сцені, але разом із драматургом, режисером та актором розмірковував над побаченим. Вистава не повинна емоційно домінувати над глядачем, зачаровувати його, викликати сльози смутку чи зворушення. І Курбас, і Брехт звертаються до розуму глядача; вони хочуть, щоб він міркував, аналізував, доходив висновків.
Обидва митці вважали, що п'єси треба так написати й так поставити, щоб глядач увесь час пам'ятав, що він у театрі, що перед його очима сцена, а не справжня кімната, що на сцені — актори, а не справжні люди з їхніми реальними радощами і трагедіями.
Уся сукупність прийомів брехтівського театру, як і театру Курбаса, спрямована на те, аби спонукати глядача критично й активно ставитися до зображуваного.
Коли порівнювати головні засади Курбасового театру з естетичною концепцією Б. Брехта, впадає в око близькість поглядів цих видатних митців XX ст. А це засвідчує, що театр «Березіль» на чолі з Лесем Курбасом розвивався в річищі кращих і провідних тогочасних європейських тенденцій.
14.08.1956 р. – помер від інфаркту.

V. ПІДБИТТЯ ПІДСУМКІВ РОБОТИ
Перевірка конспектів лекцій за питаннями.
1. Як відбувалося становлення особистості Бертольта Брехта?
2. У чому полягають особливості «епічного театру»?
3. Що собою являє «ефект очуження»?

VІ. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ
1. Опрацювати конспект лекції.
2. Прочитати п'єсу Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти».

 

Яндекс.Метрика >